JENNIE C. JONES era o studentă la artă în vârstă de 20 de ani când a văzut pentru prima dată opera pictorului și sculptorului minimalist Ellsworth Kelly instalată la Institutul de Artă din Chicago în 1989. Acestea au fost câteva dintre panourile semnături ale lui Kelly: forme îndrăznețe, monocromatice ale culoare saturată în ulei pe pânză. Erau plate ca picturile, dar sculpturale în sfidarea unghiurilor drepte. Jones își amintește că a fost uimit cel mai mult de ceea ce munca lui Kelly a înlocuit. A ocupat etajul doi al curții de sculptură cu două etaje a muzeului, care fusese reproiectată anul precedent pentru a prezenta sculptura și pictura clasică. „Au doborât toți acești artiști pentru a construi această suită”, spune Jones. „Am fost atât de invidios în secret încât Kelly a reușit să dețină acel spațiu.” O astfel de libertate revendicată de un renumit artist alb de sex masculin a fost în contrast cu propriul ei simț în creștere, ca o tânără artistă femeie de culoare, de a fi încadrată, de aceeași libertate – a spațiului, a formei – nefiind disponibilă pentru ea.

Astăzi, Jones, în vârstă de 55 de ani, este un renumit minimalist a cărui lucrare pe hârtie și pânză, în sculptură și sunet, este redusă scrupulos la geometriile, tonurile, culorile sale. În aprilie anul viitor, ea va prelua grădina de pe acoperiș a Muzeului Metropolitan de Artă, unde va debuta prima sa instalație sculpturală în aer liber cu mai multe lucrări. Ocazional pictează în acrilic direct pe panouri acustice, uneori în gri și alb slăbit care aproape par să se amestece în perete. A vedea reductivismul radical al lui Kelly la o scară atât de mare a fost o provocare, una care i-a redirecționat traiectoria. „Unde sunt eu în povestea asta?” se gândi Jones. De-a lungul timpului, ea a găsit răspunsuri, atât în ​​lucrările unor artiști precum Kelly, cât și în ceea ce ea numește „povesti de origine alternativă”, prin care și-a trasat interesul naștere pentru minimalism până la tradiția diasporică neagră, de la măștile gaboneze și colibe de noroi din Camerun până la cele ale lui Miles Davis. solo-uri de rezervă interpretate cu spatele la public.

JONES ESTE UNUL dintre câțiva artiste de culoare contemporane pentru care minimalismul – marcat de multă vreme prin hipermasculinitatea sa și prin absența vizibilă a artiștilor non-albi – a devenit în mod neașteptat un limbaj expresiv în care vorbesc fluent, dar nu întotdeauna sau numai aleg să comunice. . Primul val de minimalism în America a apărut ca o avangardă postbelică care a căutat să stingă subiectivitatea artistului în favoarea obiectului – o respingere a exceselor de exprimare de sine și a cultului geniului care ajunsese să definească expresionismul abstract și alte mișcările anilor ’40 și ’50. Ca răspuns la polarizarea politică, instabilitatea economică și războiul, minimalistii din anii 1960 au cerut austeritate și revenirea la primele principii estetice: o operă de artă nu ar trebui să dezvăluie nimic mai mult decât ea însăși; sau cum a spus Frank Stella în 1966, „Ceea ce vezi este ceea ce vezi.” Minimalismul a îmbrățișat materiale ieftine, produse în masă – placaj, granit, cărămidă, metal – pentru a, în cuvintele regretatului Carl Andre, „a ajunge la ceva care seamănă cu… un fel de gol”. Una dintre cele mai faimoase lucrări ale minimalismului este „Echivalent VIII” (1966) a lui Andre, un aranjament din 120 de cărămizi de foc, despre care artistul a spus pentru BBC: „Munca mea nu înseamnă nimic”.

Bazându-se pe un vocabular minimalist al obiectului și imaginii, Jones și colegii ei deseori pun în aplicare un set mai personal și mai expres politic de scopuri conceptuale și estetice. Aria Dean, în vârstă de 30 de ani, sculptor și teoretician din New York, care creează „obiecte care vorbesc despre adevărul procesului de apariție a lor”, citează influența lui Robert Morris, care a folosit tehnici de bază de tâmplărie pentru a susține că arta ar trebui să permită „spectatorul să se concentreze asupra relației lor fizice cu lucrarea, asupra particularității spațiului său de întâlnire în timp real.” Bethany Collins, 39 de ani, care locuiește în Chicago, realizează ocazional forme simple pe hârtie lucrată manual, care au fost comparate cu opera lui Agnes Martin; De asemenea, ea a finalizat recent o serie intitulată „Old Ship”, în care folosește praf de granit roz de la baza unui monument confederat demontat din Charlottesville, Virginia, pentru a forja forme tridimensionale pe pânză inspirate din detaliile arhitecturale din Vechea Navă AME. Biserica Zion din orașul ei natal, Montgomery, Ala. Nikita Gale, în vârstă de 40 de ani, locuiește în Los Angeles și folosește materiale manufacturate care abordează moștenirile lui Andre și Michael Heizer. În expoziția din 2022 a artistului „Sfârșitul subiectului” de la galeria 52 Walker din New York, obiectele de zi cu zi precum baricadele au devenit metonimi ale modurilor în care indivizii se organizează, se împart și se privesc unul pe altul în mediile sociale.

În realizarea unor astfel de lucrări, ei încă se confruntă – așa cum a fost Jones în 1989 – cu așteptarea ca arta lor să se adapteze la un set diferit de tradiții. Deși istoria lucrărilor nonfigurative ale artiștilor negri este bogată și profundă, de la Sam Gilliam la Alma Thomas, de la Norman Lewis la Stanley Whitney, arta neagră a suportat de mult așteptările figurației și declarațiilor politice explicite. Imperativul de a clarifica sensul – și de a face acest lucru în primul rând prin figurație – își are rădăcinile într-o tradiție de rezistență. Este o chestiune nu doar de stil, ci de necesitate politică: că stăpânirea formei de către artistul negru ar putea servi drept dovadă împotriva măsurării greșite a creativității negre de către supremația albă. Imaginile nobile și frumoase ale Negrumii ar putea funcționa și ca o contrabalansare necesară la producția pernicioasă a stereotipurilor negre găsite de-a lungul istoriei artei occidentale. Cel mai mare campion al puterii unor astfel de imagini a fost WEB Du Bois, care susține în eseul său „Criteria pentru arta neagră” (1926) că „[a]Toată arta este propagandă și trebuie să fie întotdeauna, în ciuda bocetelor puriștilor. … Nu-mi pasă deloc de nicio artă care nu este folosită pentru propagandă.” Atât piața comercială, cât și oamenii de culoare înșiși au chemat artiștii negri să redeze fețe negre, corpuri negre, vieți negre.

Jones își amintește, în urmă cu câțiva ani, că a fost acasă la un colecționar negru care și-a clintit paharul de vin și a anunțat la masă că a fost nedumerit la început când o instituție i-a cerut să găzduiască o cină în onoarea lui Jones. „Nu știam din munca ei că era neagră”, a spus el. Jones s-a grăbit să răspundă: „Nici eu nu știam că ești negru până în seara asta. Ce vrei să spui?” Pentru Jones, minimalismul oferă o strategie estetică subversivă, codificată ca tobele vorbitoare ale strămoșilor ei aserviți. De asemenea, nu este o coincidență că Jones și colegii ei fac lucrări minimaliste într-un moment care oglindește condițiile care au dat naștere minimalismului în primul rând. Într-un moment cultural zgomotos și controversat, poate reținerea, o liniște conștientă, un refuz studiat, ar putea fi cea mai puternică afirmație dintre toate.

CU TOȚI, ESTE o întrebare corectă de pus: Ce are de spus un cub în oglindă despre tulburările geopolitice? Ce le pasă blocurilor de culoare de pe pânză de defrișările din Amazon? La suprafață, minimalismul nu este prescriptiv din punct de vedere politic, deși minimalistii anilor 1960 ar putea fi și ei propagandiști, folosindu-și platforma pentru a promova cauze politice. Unul dintre primele spectacole de grup minimaliste majore, cu lucrări ale lui Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Robert Mangold și alții, la Paula Cooper Gallery din New York, în 1968, a fost un beneficiu pentru Veteranilor Împotriva Războiului și Comitetului de mobilizare a studenților pentru a pune capăt războiului. in Vietnam. În 1970, când Statele Unite au fost angajate într-o campanie secretă de bombardare a Cambodgiei, Morris a produs cinci propuneri detaliate pentru memoriale de război; unul dintre ele, numit „Crater With Smoke”, urma să fie, într-o manieră minimalistă, doar atât. În același an, într-un simpozion din Artforum intitulat „Artistul și politica”, Judd a trimis o scrisoare scrisă de mână care începea: „Întotdeauna am crezut că munca mea are implicații politice” și a continuat să explice că a fost influențat de „ evenimentele anilor ’50, starea de război continuă, distrugerea ONU de către americani și ruși, partidele politice rigide inutile, exploatarea generală și atât Armata, cât și [the Red Scare tactics of Joseph] McCarthy.”

„Alegerea de a fi artist pentru mine este legată de condiția politicii”, explică pictorul și sculptorul Torkwase Dyson, în vârstă de 51 de ani, din Beacon, din New York. Dyson creează suprafețe care subliniază adesea mijloacele de realizare a acestora, acumulând profunzime de culoare și textură prin acumularea de pigment și spălări, suflând vopsea pe pânză, zgâriind și punctând ceea ce a construit pentru a dezvălui tensiunile de la suprafață și de dedesubt. Aceste practici formale sunt o consecință a perspectivelor sale critice asupra puterii și politicii, pe care ea le urmărește în parte din opera pictorului post-minimalist Mel Bochner, „care punea întrebări radicale, spațiale – întrebări despre limbă și clasă, producție și apartenență. .” Dyson și-a distilat o mare parte din eforturile sale într-un vocabular de forme și forme, ceea ce ea numește „hiperforme”, care cuprind teoria ei despre Black Compositional Thought, un „ecosistem de geometrii conectat la strategiile de eliberare”. Aceste hiperforme au început ca vizualizări ale diferitelor incinte pe care americanii de culoare înrobiți le-au folosit ca vehicule pentru propria lor eliberare: carena navei acostat în Richmond, Virginia, în care Anthony Burns a depozitat pentru Boston devine în mâinile lui Dyson o linie curbă; cutia în care Henry „Box” Brown s-a trimis prin poștă către libertate devine un pătrat.

Există o altă tradiție artistică neagră, una care promovează frumusețea ca scop în sine și insistă asupra nedeterminarii ca cea mai apropiată aproximare a experienței trăite de a fi negru în America. „Alabama” de John Coltrane (1963) exprimă angoasa și furia împotriva uciderii a patru fetițe de către Ku Klux Klan la Biserica Baptistă de pe Strada 16 din Birmingham, Ala., fără limbaj, în tonurile îngrozitoare ale saxofonului tenor, pian, bas și tobe. singur. Pentru artiștii care realizează astfel de piese, austeritatea și auto-restricția minimalismului dețin potențialul de libertate. Într-o perioadă în care piața pentru arta neagră care se dovedește a fi în plină expansiune, avangarda s-ar putea să locuiască într-o lucrare care neagă consolarea ușoară a semnalizării și a semnalizării în favoarea unui mod subteran și subversiv care rezistă interpretării literale, care cere ruminare, sine. -reflecție și poate chiar devia consumul. În acest sens, minimalismul este atât un stil, cât și o strategie pentru artiștii negri de astăzi. „Responsabilitatea mea”, spune Jones, „este să-mi permit toate libertățile creative pe care strămoșii mei nu le-au avut.”